Voir clair (Ver claro) 1965, sería una de las primeras y más sobresalientes obras conceptuales de la artista. Presentada en primer lugar en la Galerie Mathias Fels y luego en el Salón de Mayo de París en 1966. El título de la obra es claro y conciso. Quiere que el público cuestione y piense sobre la verdad que se nos muestra, dejando a un lado la mitificación que ciertas imágenes e iconos populares poseen para proponernos una mirada analítica del arte. En esta serie se nos muestran personajes como Fidel Castro o el Che Guevara, sobresaliendo también en la serie la Mona Lisa de los Parabrisas. Se representa a la Mona Lisa de Da Vinci tras un cristal que lleva instalados unos parabrisas. Esto se debe a que Lea propuso al público que tirara agua a estos cuadros para que por consiguiente el parabrisas se activara y nos hiciera ver una realidad más limpia.
En 1968, fue invitada de nuevo al Salón de Mayo de París. En esta década podemos situar las performances y los enviroment que es lo que vemos en la obra de Monfils (Mi hijo). En esta podemos citar un concepto creado por Lea, lo vivido, es decir, su realidad mostrada con un tono y lenguaje artístico, para establecer la relación y participación directa entre los espectadores y la artista. Aquí es el momento donde Lublin despliega su conciencia feminista y denuncia la represión y discriminación que se ejercía sobre las mujeres en un mundo heteropatriarcal. Lublin coge una sala del museo y la llena de objetos de uso cotidiano para atender las necesidades de su hijo Nicolas, de siete meses de edad. Allí le cambia los pañales, le da de comer y juega con él… separando las diferentes secciones con plexiglás y atesorándolos con inscripciones gráficas como si de retratos se tratasen. Expresa aquí su condición de madre y artista, algo que parecía impensable en esta época, pues las normas sociales dictaban que la mujer solo debía ejercer de madre. Sobre está, dijo: “Cuando todos estaban en las calles proclamando una nueva libertad, en marzo de 1968, yo decidí producir una obra que confrontara la realidad con su representación mediante la exhibición del evento que había hecho temblar mi vida de manera irreversible: el nacimiento de mi hijo”. “Mi obra analiza el problema de la imagen a partir de su inscripción en el espacio, considerando este como un medio continuo de transformaciones”.
En 1974 se llevó a cabo Art interrogations o Interrogations sur l’art (Interrogaciones sobre el arte). Con esta performance indaga la relación entre imagen y voz “en directo” sobre cuestiones como ¿Qué es el arte? Los entrevistados podían verse reflejados a tiempo real en la pantalla a la vez que respondían a las preguntas. Entrevistó a gente relacionada con el mundo del arte, desde estudiantes a críticos, haciendo mella también en los propios visitantes de la exposición. Es evidente la carga psicoanalítica que esta obra lleva inmersa en sí, debido a que en el estudio quedaban reflejadas las diferentes percepciones sobre la cultura y sociedad. Los entrevistados se sentaban frente a la cámara e iban contestando a las diferentes preguntas impresas en una bandera. Algunas preguntas que podíamos eran: ¿El arte es un simulacro? ¿Un artificio? ¿Una puesta en escena? ¿Una revelación? ¿Un signo? ¿El arte es sagrado? ¿Es ornamento?, ¿El arte es deseo?
En 1979 Lublin apostó
por otro modelo de hacer crítica volviendo a un lenguaje más plástico con Le milieu du table. Espaceperspectif et
désirsinterditsd’ Artemisia G. (El medio del cuadro. Espacio perspectivo y
deseos prohibidos de Artemisa G.). Lublin
sacó a relucir la conocida violación que la artista barroca, Artemisa
Gentileschi, sufrió y que tanto represento en su obra mediante temas que se
prestaban a ello como Susana y los viejos.
La plasmó a través de cuatro telas en las que señala las cuatro fases que
construyen esta pieza. La primera representa la mano que empuña la espada. La
segunda plasma la presión que se realiza en la otra mano. La tercera pieza nos
muestra los brazos de Holofernes y un borrón donde debería estar la cabeza de
este según la pintura de Gentileschi. En el último la mancha se ha engrandecido
generando a su vez una que cubre la parte baja de la obra.
Poco tiempo después, con claros tintes crítico feministas tenemos la exposició a émoire e l’histoire rencontré la mémoire de l’ordinateur en Bai. En esta ocasión Lublin reinterpretó obras de la Historia del Arte del renacimiento sobre la madona y el niño de autores como Giovanni Bellini, Ghirlandaio o Veronese, usando soportes tecnológicos para ello. Su objetivo era analizar lo que según ella habíamos pasado por alto, la sugestión sexual que expresaban en sus composiciones marianas, pues ella afirmaba que toda manifestación artística lleva consigo detrás deseos, frustraciones y fines que la llevan a ser lo que son. Criticaba que al destacar los genitales del infante y la actitud sumisa de la madre, el renacimiento codificó un deseo incestuoso que pone al hombre, en este caso desde la figura de un niño, en realce en el cuadro frente a la figura de la mujer. Pone en su investigación también de manifiesto la tapada sexualidad de los pintores del renacimiento que se torna con tintes incestuosos sobre sus madres. Tiene gran carga crítica a la par que innova a riesgo de saber que se está enfrentando de lleno a la iconografía y género que durante tantos siglos había imperado, pero que hasta ahora no se había analizado debido a la pasividad que el público muestra ante ciertos temas que se habían asimilado. A esto añadió el uso de un texto en francés de Kazimir Malevich que dice: “Quand disparaitral’habitude de la conscience de voirdans les tableaux la representation de petitscoins de la nature, de madonesou de Venus impudiques, alors seulement nous verrons l’oeuvre picturale” (“Cuando desaparezca la costumbre de la conciencia de ver en los cuadros la representación de los pequeños rincones de la naturaleza, de las Madonas y las Venus impúdicas, entonces presenciaremos de verdad la obra pictórica”). Utilizó el cuadro negro del artista como marco para insertar en el texto una figura triangular con fragmentos de los cuadros en los que se centran tanto los genitales del niño como la mano de la virgen.
En los 90, tras su estancia en París durante largos años, decidió volver a Buenos Aires donde inició una investigación sobre Marcel Duchamp tras descubrir que había vivido en Buenos Aires desde septiembre de 1918 a junio de 1919. Duchamp siempre había suscitado la curiosidad y admiración de la artista, aprendiendo de sus ready-made, traspasándolos a la acción no solo a objetos inertes y aprendiendo también de sus críticas sociales. A su vuelta inició una investigación sobre este y su estancia en su estudio en dicha ciudad. En este descubrió una vieja ventana de aire francés cuyos colores y fisonomía coincidían con la obra de Duchamp La viuda alegre de 1920. Descubrió también en el periódico La Nación un anuncio de un licor inglés de la marca Rose’s que llevó a Lublin a indagar sobre si este no sería el origen del alter ego de Duchamp, Rose Sélavy de 1921. Tras sus indagaciones Lublin usó las ideas y a la figura del propio Duchamp para crear arte. Robó el buzón del apartamento del artista el cual expondría después en honor al artista como uno de sus Ready-made. El mencionado licor también fue usado para exponerlo como arte a modo de deconstrucción como habíamos visto en las obras de Artemisa Gentileschi. Estos trabajos, con tintes críticofeministas fueron titurados L’objetperdu de MD (Los objetos perdidos de MD “Marcel Duchamp”) y fueron expuestos en Femininmasculin en Beauborg, París. Consistían en reproducir con cajas de luz imágenes en las que vemos el licor Rose Sélavy o la colonia Belle Haleine, en honor a Aire de París, de Duchamp.
Gracias a que Lublin fue emigrante tanto en Argentina y París, le hizo partícipe de la historia y la cultura de ambas ciudades, estando en una perspectiva “dentro-fuera”. También por su propia personalidad, de activista y crítica, nos adentró de lleno en numerosos asuntos que a todos nos inquietan e interesan. Tras lo expuesto debemos considerarla una de las artistas pioneras, por llevar a cabo las críticas y reivindicaciones, tanto a niveles políticos como socio-históricos y culturales implantando nuevas técnicas y temáticas en sus obras. Podríamos atrevernos a usar como icono de su obra L’oeil alerte (El ojo alerta), un óvalo de neón verde que haría las veces de ojo y que en su interior, en neón rojizo veríamos escrito “L’oeil alerte”, pues es lo que ha intentado a lo largo de su carrera, hacernos ver las cosas desde un punto de vista activo y diferente a lo que hasta entonces nos hacían ver. Es poca obra la que se conserva de esta artista a pesar de la repercusión y la proximidad temporal que tienen con nuestro tiempo debido a que la mayoría fueron instalaciones y performances, pero la que se conserva es expuesta en el Hammer Museum, entrando en dicotomía sobre si son o no arte. Respecto a la repercusión, según Nicolas Lublin, en entrevistas concedidas, afirmó que su madre, Lea, contó con toda la repercusión que quiso, pudiendo haber contado incluso con más, pero que evitó para que sus propósitos no se distorsionaran.
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