Los nuevos retratos de este periodo se hicieron con motivo de necesidad de volver a concertar un matrimonio con miras a engendrar a un heredero, pues recordemos las muertes de Isabel de Borbón en 1644 y la de Baltasar Carlos en 1646. En estos momentos la tónica de escasez de obras no variaría. Es de extrañar que no hubiese más profusión en la retratística real para los nuevos miembros de la familia y de su nueva esposa, que aparte de ser la reina de las Españas también era la hija del emperador Fernando III, los que serían motivos suficientes para que se hubieran realizado un gran número de retratos de esta. A esto habría de añadirse que Felipe IV no demandó a su pintor que hiciera pinturas de otros géneros ajenos al retrato, quizás por la reciente gran labor de decoración de varios palacios, lo cual habría saciado su sed de arte. En resumidas cuentas podríamos decir que en esta década venidera y hasta que el rey faltase, se dedicó más a reordenar su colección que a agrandarla.
De
la segunda hija del matrimonio de Felipe IV con Isabel de Borbón no se
conservan retratos infantiles como sí se han conservado del príncipe. Los retratos
de los infantes solían ir parejos a acontecimientos de gran importancia como
bautizos y ceremonias. Tenemos el retrato de María Teresa que se hizo con
motivo de su bautizo, datando
el primero de esta hacia 1648, cuando tenemos constancia del encargo del retrato de la infanta María Teresa. Pudo ser un
estudio al natural en el taller del artista, estando completamente acabado el
rostro de la infanta, a diferencia del resto de la pintura que estaba poco más
que esbozada. Se ve diferencia entre las dos mitades del lienzo, tratados con
diferente técnica y acabado.
Felipe IV se volvió a casar por poderes, en Viena el 8 de noviembre de 1648.En esta fecha empieza a encargar retratos reales que tendrían la función de instrumentos diplomáticos. Estos se desarrollaron en su mayoría con ayuda del taller del artista. El primer retrato encargado del que tenemos constancia que mandó a hacer fue el de Mariana de Austria, quien se convirtió en la nueva reina tras casarse con su tío Felipe IV. Tenemos constancia de que el emperador Fernando III le escribió una carta a Felipe en la que pedía que le mandase un retrato de su hija. Esta carta fue recibida el 12 de junio de 1650, y no sería hasta dos años después que se haría, esperando a que Velázquez regresara de su viaje a Italia.
Conservamos también correspondencia entre la Condesa de Paredes y el rey. Al haber sido partícipe en la cría de la infanta quería tener conocimientos de ella más allá de las cartas que su padre pudiera mandar. En una de estas cartas le pide que el rey le enviara un retrato María Teresa, el cual se retrasó esperando también a que el pintor llegara. El retrato se hizo antes de noviembre de 1651, porque tenemos constancia de que se envió en esta fecha a la condesa. Del que hablamos es el conservado en el Metropolitan Museum. Se le conoce con el sobrenombre del el de las mariposas, debido a los adornos que llevaba en el pelo. Es un cuadro de pequeño formato en el que solo se representa el busto de la infanta. Se ha pensado que el motivo de las mariposas en el tocado de la infanta era una alusión a las condolencias por la muerte de su madre Isabel de Borbón.
En 1652 la corte de Viena exige al rey que se le mandase un retrato de María Teresa con vistas a la futura boda antes de que su prometido muriera. Entonces el rey encarga un nuevo retrato a Velázquez y lo manda a la corte que actualmente se conserva en el Prado.
De este mismo año tenemos una nueva pareja de retratos de los monarcas ambos conservados en el Prado. Felipe IV armado con un león a los pies fue realizado por Velázquez aunque tuvo gran colaboración por parte del taller, sobresaliendo en este trabajo Juan Bautista Martínez del Mazo. Era totalmente de carácter político, cumpliendo posiblemente una función propagandística entre las cortes europeas. Sabemos que sufrió modificaciones a posteriori para adaptarlo y que hiciera pareja con el de la reina Mariana de Austria. Ambos permanecerían en El Escorial todo el siglo XVIII. Lleva la misma armadura que observamos en el retrato ecuestre del Salón de los Reinos. En este caso aparece haciendo alusión a la monarquía española por medio del león que estaría emparentado con las historias de Hércules. El de Mariana también fue modificado sufriendo una ampliación en la parte superior con añadidura de telas, quizás para que hiciera pareja con el de Felipe IV. Este retrato nos hace ver fielmente la moda española en estos momentos, estando muy presente el negro. Debemos hacer mención también de que este tipo de peinado fue puesto a la moda por la propia reina. Se guardan las normas protocolarias en la que la mujer pondría su mano derecha en el respaldo de una silla. Podemos observar variaciones, en esta época ya no se llevaba el típico abanico que podíamos ver años atrás en los retratos de Isabel de Borbón sino un pañuelo blanco. Otra característica que se creará a partir de este retrato para los posteriores será la inclusión del reloj que aparece sobre la mesa. En este vemos que vuelve a hacer gala de su virtuosismo técnico, aunque podríamos intuir la colaboración del taller en sus ropajes, que se muestran pesados y carentes de la espontaneidad a los que Velázquez nos tiene acostumbrados. Este retrato fue modificado años después debido a que la moda varió en cuanto a peluca se refiere en el entorno de la corte y este fue adaptado a los tiempos que corrían.
María Teresa tuvo que ser prometida con Luis XIV de Francia y renunciar a su derecho al trono para que se llevase a cabo la Paz de los Pirineos por el que se aminoraría la enemistad entre ambas familias. En el 1653 Velázquez pintó un nuevo retrato de la princesa María Teresa más imponente, por técnica y pincelada virtuosísima, que el anterior del Metropolitan. Este es apodado el de los dos relojes que se expone en el Kunsthistorisches Museum. Vemos aquí de nuevo el comentado cambio del abanico por el pañuelo blanco y que lleva un guardainfante muy exagerado debido a la moda de la época en la corte española. La reina de Francia se puso en contacto con el embajador Sagredo y este a su vez habría dado órdenes expresas a Querini para que el hiciera llegar la petición del rey y estuviese a cargo de los retratos. Estos solo servirían de decoro para el palacio francés, no pudiendo salir de allí ni servir de motivos políticos. Fueron entonces encargados por el rey un repertorio de más de 6 retratos de la familia real y sus antepasados para enviar a su hermana Ana de Austria a la corte de París para intentar limar enemistades. De estos se conserva una copia del retrato de Margarita en el Louvre. Bien se cree que sí Velázquez participo fue en el rostro de los mismos. Según algunos autores el retrato de los dos relojes sería parte de la serie. El envío se realizaría según las crónicas en marzo de 1654, aunque hay otras fuentes que dirían que se hizo poco a poco y no todos de una vez.
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Tras
esto, fue la infanta Margarita, nacida en 1651 tras el nuevo matrimonio, quien fue retratada
frecuentemente por el artista, plasmando en estos la belleza y dulzura de la
pequeña. El primero
que realizó fue en 1654 cuando la infanta contaba con dos años de edad,
cabiendo mencionar que es el retrato sobresaliente de los que realizaría de la
pequeña. Este fue mandado a hacer por el rey para su abuelo el ya nombrado
emperador Fernando III, quien le habría pedido mediante una carta que le
mandase un retrato de la princesita para poder conocerla. En este retrato
intuimos la recuperación del abanico, pero solo por meras cuestiones estéticas
en tanto a volumen.
Un
año antes, el 3 de junio de 1653, el rey dijo «No fue mi retrato porque a 9
años que no se ha hecho ninguno y no me inclino a pasar por la flema de
Velázquez, así por ella, como por no verme ir envejeciendo.» en una carta dirigida
a la Condesa de Paredes.
Por esto nos inclinamos a pensar que Felipe IV no habría posado para este
retrato, sino que se habría utilizado para crear el nuevo uno antiguo, posiblemente
el que se hizo en Fraga.
Son
escasos los retratos que tenemos del Rey en los últimos años de su vida.
Podríamos achacarlo a que Velázquez estaba inmerso en los quehaceres de los
cargos de la corte, pero en realidad podría haber sido porque el rey se sentía
reacio ante la posibilidad de volver a ser retratado, bien porque no quería
quedar inmortalizado con los estragos que el tiempo había marcado en él, o bien
por la inestabilidad tanto política como emocional que estaba viviendo en esos
años debido a grandes pérdidas familiares, ambos motivos reflejados en la
mencionada carta a la Condesa de Paredes. Sin embargo en 1655, el rey se enfrentó a la
flema del pintor y volvió a retratarse, esta vez en un retrato de
busto, para conmemorar su 50 cumpleaños, porque al hacer tantos años que no se
retrataba no se habría difundido retratos de él con el aspecto actual y quizás
por el cese del declive de la monarquía que coincidiría con la paz de
Westfalia, poniendo fin a las enemistades con Holanda y con Francia, a quien
habría ganado en varias campañas, recuperando así varios territorios de la
corona. Se
alcanza en este el culmen de austeridad en los retratos que el monarca había
mandado a hacer. No existe en él una muestra de la autoridad que representaba y
no habría una iconografía que lo identificase si no fuera por su rostro. Esto
nos hace desechar la idea de que este hubiese sido mandado a hacer como retrato
oficial, pudiendo ser más bien un modelo para que se crearan numerosos retratos
por el taller y que estos se difundiesen. Lo que sí podemos asegurar es que se
convertiría en la imagen oficial de los últimos retratos del rey.
En 1656 llegó el segundo retrato de la infanta Margarita que representaba a la niña con 5 años. Es considerado un antecedente inmediato al cuadro de Las Meninas, en el que vemos gran similitud en la representación, y en el que lleva el mismo vestido. Un cambio que vemos en este cuadro es que mide ¼ de vara menos que los retratos habituales, que serían de una vara y media.
Las Meninas o La familia de Felipe IV sintetiza toda la obra y vida del pintor. Es una de las últimas y más grandilocuentes obras del autor y quizás uno de los primeros ejemplos de la pintura realista qué representa un cuadro familiar simbolizando la sociedad española. Fue creada en torno a 1656, coincidiendo con la victoria europea de las armas españolas en Valenciennes. Decoró el despacho de verano situado en la parte norte del Alcázar. Mediante este cuadro se nos ha permitido conocer a una parte socialmente menos relevante que la familia real, pero tratado con la misma dignidad como son las criadas de la princesa y algunos de los trabajadores al servicio de la familia real. Palomino ha identificado a la mayoría de las personas que aparecen en este cuadro: empezando por la izquierda tendríamos a María angustias Sarmiento, la del otro lado sería Isabel de Velasco. En la parte derecha tenemos a los enanos Maribárbola y Nicolás Pertusato. En medio tendríamos a doña Marcela de Ulloa, quién ocuparía el cargo de señora de honor. El guardarropas que aparece en la escena no se ha podido identificar hasta el día de hoy y en la puerta vemos al aposentador de la reina, José nieto. Tras el cuadro aparecería Velázquez y en el reflejo del espejo, aparecería los reyes, padres de la princesa Margarita, gran protagonista de la pintura. Esto le da una índole casi divina y a su vez significaría la lealtad y la obediencia al monarca absoluto. Según este mismo autor, el Rey estaba encantado con este cuadro, al igual que el resto de la familia real, quienes iban a visitar al pintor mientras ejecutaba el cuadro por deleite y diversión de los mismos. Con este cuadro Velázquez introdujo dos novedades en los retratos cortesanos españoles: la pintura dentro de la pintura en este género y un interior reconocible: la galería del cuarto bajo del príncipe, la cual tras la muerte de Baltasar Carlos sirvió como taller del pintor del rey, que en estos momentos era Velázquez. Representa una gran innovación, tanto en temática, composición y estilo, así como un gran ingenio por haber retratado a un rey que hacía años que no quería dejarse retratar. Una forma de interpretar esta pintura estaría relacionada con la ya mencionada ambición del pintor por conseguir prestigio y renombre dentro de la corte, equiparándose quizás a la figura de los reyes o de la misma infanta al atreverse a pertenecer a uno de los cuadros de la familia real. Otros dirían que el que aparecieran los reyes en este retrato no era por osadía, sino por decoro y por dar más preponderancia a la pintura. Hay algunos autores como Tolnay que dicen que este cuadro es una alegoría de la creación artística debido a que en las paredes se representan a Minerva y Apolo que eran los dioses de las artes y a la vez se ve a Velázquez creando una pintura. Es bien cierto que no hay antecedentes conocidos en los que Velázquez pudiera inspirarse para realizar esta pintura. Han sido grandes enigmas los que se han suscitado con esta pintura: ¿Qué pintaba Velázquez en su lienzo? ¿Un autorretrato? ¿A los reyes? Otro dato que nos puede ofrecer este cuadro es la posible enfermedad de menorragia qué podría sufrir la princesa Margarita punto esto se representa mediante el búcaro de barro que le ofrece una de las Meninas a la niña punto quizás esa es la razón de la muerte prematura de la infanta que murió a los 22 años cuando ya estaba casada con su tío Leopoldo I, emperador del Sacro Imperio Romano-Germánico. Este lienzo podría ser tildado del mayor boceto, en relación a la técnica de Velázquez al óleo, del que tenemos constancia. La geometría está muy presente en el cuadro porque recrea puntos focales en el centro de este, a la vez que fue muy intuitivo a la hora de plasmar la realidad. Según algunos estudiosos como Michel Foucault, Velázquez habría concebido el cuadro pensando en los espectadores siendo está una concepción totalmente innovadora. El rey aparece vestido con el traje negro típico español y la reina con uno parecido al que lleva la infanta Margarita en el centro de la escena, formado por un jubón y una basquiña. El resto de componentes del cuadro vestirían de manera similar a los ya comentados. El traje del rey fue el impuesto en 1623 en su pragmática de austeridad. Destaca el cuello regio que se convirtió en símbolo del orgullo debido a la postura altiva de la cabeza que obligaba a mantener. Según leyendas y crónicas, Felipe IV mandó llevar a su alcoba esta pintura para honrar al pintor ya fallecido pintándole en el pecho la cruz de la Orden de Santiago, regla a la que tanto había ansiado pertenecer, confirmando esta la honra del artista concedida por el rey.
Este
mismo año Felipe IV mandaría un retrato de Mariana de Austria a su padre. Este es el que se
conserva en el Meadows Museum Dallas. Sigue la tónica del que el rey mandó hacer en 1651 de su
hija María teresa, de busto y mostrando el mismo perfil, con una peluca de
similares características.
Un año después situamos el nacimiento del nuevo hijo del rey Felipe Próspero quien sería retratado años después por el pintor. En 1659 se creó el retrato del príncipe Felipe Próspero para enviárselo una vez más a su suegro el emperador Fernando III, para presentarle a su nieto. Mide vara y media según la regla establecida en los retratos reales, como ya vimos en el de Baltasar Carlos. Vemos la diferencia de que pese a la fecha y habiendo sido jurado príncipe no se le representase como tal, sino en un ambiente más familiar, suponemos que por ser un retrato destinado a su abuelo. Se representa rodeado de amuletos como una higa de azabache, una campanilla de oro o una manzana ámbar. Esto se debe al miedo de que el heredero al trono corriese la misma suerte que el resto de sus hijos varones y la mayoría de las hembras y muriese. Fue una tradición implantada desde el siglo XVI que podemos ver en diferentes retratos infantiles de la familia real.
Después se creó el último retrato de la princesa Margarita, conservado en Viena, con motivo de presentarla ante la corte para concertar matrimonio con el príncipe Leopoldo, en los cuales apreciamos una técnica firme del pintor característica en estos momentos. La infanta se representó con 8 años de edad, en una posición similar a la de su hermano y con medidas equiparables. El retrato nos llama mucho la atención porque nunca antes en un cuadro velazqueño el azul había sido el color predominante. Este vestido nos recuerda al que su madre había llevado en un retrato anterior del mismo autor. El retrato fue mandado a crear por el rey para ser enviado a su tío Leopoldo a la corte alemana como regalo y retrato diplomático con miras a un futuro matrimonio.
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