Los inicios de Velázquez como pintor real de Felipe IV

      
 

Tal debió ser su asombro y gratitud al ver el magnífico retrato que Velázquez le hizo en breve tiempo y que el rey, tras la muerte de Rodrigo de Villandrando, nombró a Velázquez pintor real, no de cámara como a veces se cree, el 6 de octubre de 1623. Por ello se habrían acordado 240 ducados anuales, 300 más de beneficios eclesiásticos dados por el mismo papa Urbano VIII, y además, pagos extraordinarios por la labor de la Junta de Obras y Bosques. Los recelos entre los otros pintores al servicio del rey comenzaron cuando el Conde Duque, en una época de gran crisis de la corona y hacienda, en lugar de recortar gastos y suprimir puestos creó el de Pintor del Rey para Velázquez . Tras esto Velázquez se instaló en el Alcázar en un taller que le proporcionó el mismo rey, posiblemente el que se hallaba en el extremo oriental de la Galería del Cierzo . 

Conservamos un documento que da fe del nombramiento de pintorreal de Velázquez con la firma del rey “A Diego Velázquez, pintor, he mandado reciuir en mi servicio para que se ocupe en lo que se le ordenare de su profesión y le he señalado veynte ducados de salario al mes librados en el Pagador de las obras destosAlcárares. Casa del Campo y del Pardo. Vos le hareis el despacho nescesario para esto, en la forma que se huviere dado a qualquiera otro de su profesión.-(Rúbrica del Rey).-En Madrid a 6 de Octubre 1623.-A P° de Hoff Huerta .” 

        No fue casualidad que el rey escogiese como retratista real a un artista joven como era Velázquez, aunque no debamos olvidar señalar su genialidad, ya que en este el rey podría modelar a su gusto la imagen que quería dar de sí mismo y difundir entre las cortes europeas sin tener que lidiar en esta edad con la flema que caracterizaría al pintor en su etapa de madurez. El rey encargó a Velázquez y a otros dos pintores que hiciesen cada uno un retrato mortuorio del trinitario calzado Simón de Rojas en 1624. Se le retrató yacente, pronunciando el Ave María, con hábito trinitario y encapuchado. Este personaje fue el fundador de la Congregación de Esclavos del Dulce Nombre de María o del Ave María. Fue muy influyente en la familia real. En la corte de Felipe III ejerció como tutor de los príncipes e infantes, y posteriormente en la corte de Felipe IV haría las veces de confesor privado de la reina Isabel de Borbón. Además la familia real pertenecería y participaría activamente en la orden que el trinitario fundó. 

"Retrato mortuorio del trinitario calzado Simón de Rojas", Velázquez, 1624.

         En esta primera época Felipe IV se dedicó a mandar a hacer retratos oficiales tantos de él mismo como de su entorno. La imagen del rey iba acompañada de un contexto siendo más austera o más majestuosa dependiendo de para qué y quién fuese creado el retrato. Como mencionamos anteriormente, Felipe IV quiso implantar una austera imagen en su monarquía y por ello hizo apología de los retratos para extenderla. Velázquez creó un prototipo de rostro para estos retratos, debido a que el monarca concedió al artista el monopolio de la imagen real. En estas representaciones se aprecia austeridad tanto en la indumentaria como en la gama cromática que Velázquez empleaba, sirviéndose eso sí, de un uso magistral de la iluminación . El modelo de retrato cambiaría años después con el siguiente retrato de 1625, donde se retrataría al rey de cuerpo entero. En este retrato notamos la nueva tónica de austeridad que se impuso en la retratística real desde 1623, con la que el rey quizás quería representar la gran responsabilidad y seriedad con la que había asumido el cargo de monarca español. Se puede apreciar también, a pesar de este cambio, una gran similitud con los retratos de Felipe II, quizás acudiendo a estos para afirmar de forma simbólica el deseo y objetivo de volver a otorgar a España la gran prosperidad vivida bajo su reinado, arrebatada en el gobierno de su padre Felipe III.

"Felipe IV", Velázquez, 1625. Museo del Prado.

Podemos observar que el pintor ha respetado la iconografía de los retratos protocolarios de la época en la vestimenta, aunque respecto al anterior vemos que la moda había cambiado un poco, siendo la golilla del segundo más recortada y sin tanto vuelo y la capa más estilizada. Observamos también un sombrero cilíndrico apoyado en la mesa, y podemos ver la encarnación del poder civil en el monarca a través del papel que sujeta. Los principales cambios que vemos respecto al primer retrato están en el rostro, donde el rey adquiere otro peinado, menos abundante con la frente más despejada. La cara es menos redondeada, tornándose afilada la barbilla y teniendo una nariz más personal, no tan clásica como en el primero, siendo esto fruto de numerosos retoques a lo largo del tiempo. Se produce la eliminación de las características piernas compás que ahora aparecen unidas, y Felipe IV aparece en una posición donde se echa hacia atrás dejándose caer un poco sobre la mesa. El punto de vista cambia, ahora ha descendido y resalta los rasgos faciales del retratado, las manos y el toisón de oro. Otro dato a añadir sería la de la medida de los retratos de cuerpo entero, de dos varas y media de altura como tónica general en los encargados por el rey. También ha cambiado en estos momentos, respecto a su manera sevillanas, la composición para preparar sus lienzos entre 1623 y 1626, usando ahora una de barro, como acostumbraba en Sevilla, y otra de rojiza de almagre o barro rojo. Un año después, en agosto de 1625 se fecha el pago para el marco de un retrato ecuestre que el rey le mandó a hacer. En este quiso tomar ejemplo de los retratos ecuestres de sus predecesores pintados por los antiguos pintores de cámara. Tenemos referencias a este retrato por Pachecho: “…habiendo acabado el retrato de Su Majestad a caballo, imitando todo del natural, hasta en el país, con su licencia y gusto se puso en la calle Mayor, enfrente de San Felipe, con admiración de toda la corte e inbidia de los de l’arte, de que soy testigo”. Se piensa que existen coincidencias entre el grabado que hizo Juan de Courbes con este retrato perdido, quien utilizaría este de modelo debido a las alabanzas que habría recibido desde su creación. Este retrato fue recibido de muy buen agrado por el rey pues sabemos que lo expuso en la Iglesia de San Felipe el Real para que el pueblo pudiese ver un retrato del nuevo monarca y del símbolo real que este representaba, suponiendo este hecho también la presentación y aprobación del joven y nuevo artista al servicio de Felipe IV. Tras esto fue trasladado para adornar el salón de los Espejos del Alcázar donde haría pareja con el retrato ecuestre de Carlos V pintado por Tiziano hasta que fue sustituido por el que hizo Rubens y relegado a la Casa del Tesoro, donde se encontraba la gran colección real que no estaba colgada en palacios y estancias . Hay hipótesis que sostienen que el retrato fue perdido en el incendio del Alcázar de 1734 y que para intentar salvarlo se recortó la figura del rey quedando en un formato retratístico que abarcaría el busto de monarca dando lugar al que se conservaría en el Prado. El monarca quiso hacerse con un retrato de su hermano y para eso contó con la mano de Velázquez. 

El retrato del infante don Carlos tiene carácter y similitud a otros que se había realizado del propio monarca, quizás esto sea debido a que el infante tenía como referente a su hermano e intentaba imitar su grandeza, o por el simple hecho de la necesidad de transmitir una imagen de unidad y austeridad de la casa real. Según Jame Howel “no posee oficio, ni mando, ni dignidad, ni título, pero es su persona pareja a la del rey, y todo atuendo que se hace para el rey, se hace exactamente igual para él, de la cabeza a los pies” . El espacio del retrato hace que veamos una conexión entre todos los retratos en cuanto a la perspectiva de este periodo se refiere, donde el personaje retratado parece inclinarse hasta formar un ángulo con el cuadro. La pincelada empieza a tornarse suelta, y los brocados se vuelven muy elaborados debido a que el pincel, muy cargado de pintura, es arrastrado sobre la prenda negra . La preparación vuelve a ser como la doble que mencionamos anteriormente, barro y almagre, y en las radiografías que se le realizó al lienzo apreciamos el añadido de telas cosidas a este posiblemente por la necesidad de más espacio para crear profundidad. Otras similitudes con el retrato original del rey que Velázquez hizo en esta época, antes de que el artista repintase el retrato para corregir algunas cosas, es la disposición de las piernas, no juntas como quedarían al final sino como compás, y la capa. 

"Retrato del Infante don Carlos", Velázquez, 1626. Museo del Prado

        Otro cuadro creado este año fue el de Cabeza y astas de venado. Posiblemente tras la vuelta del rey de su jornada de cacería en Aragón ordenó crear este cuadro para dejar constancia de sus proezas como cazador y del trofeo con el que se hizo. Sirvió para decorar una de las estancias de la Torre de Parada. Aquí volvemos a ver cortes y añadiduras de telas en las que Velázquez dejó pinceladas muy empastadas para recrear el magnífico pelaje del animal.

"Cabeza de Venado", Velázquez, 1626. Museo del Prado

 

            En 1627 con motivo del revuelto entre los pintores por las claras preferencias que se tenía por Velázquez en la corte, el monarca realizó un certamen en el que los participantes Vicente Carducho, Eugenio Cajés, Angelo Nardi y Velázquez debían de realizar el tema de la expulsión de los moriscos. Nuestro artista participó con un cuadro titulado La expulsión de los moriscos por Felipe III, ubicado en el Salón nuevo o grande del Alcázar y perdido en el incendio de 1734, a excepción de un trozo que abarca el rostro de Felipe III que está expuesto en el Museo del Prado. Es posible que el rey tuviese decidido el vencedor antes de ver todos los cuadros, debido a que el cuadro de Velázquez tiene las mismas medidas que la serie de cuadros pintados por Tiziano de Felipe III, y es el único de los participantes que incluyó a este difunto rey en el mismo. El rey aparecía vestido con armadura y traje blanco. Aparecía también en este cuadro la figura alegórica de Hispania entronizada y vestida a la romana y con los mismos colores que Felipe III. Fue una de las pocas ocasiones en las que el pintor firmó, por lo que podemos intuir que fue una gran obra y que este se sentiría muy orgulloso de su realización. El monarca, agradecido y orgullo del pintor le propuso ascender a Ujier y el 7 de marzo de 1627 Velázquez juraba su cargo de Ujier de Cámara por el Conde de los Arcos, por el que cobraría 350 ducados anuales más 90 para vestir, ampliándose un año después a 400. Las obligaciones de Ujier eran asistir a las puertas de la antecámara del monarca desde la mañana temprano hasta la hora de la comida y volver tras esta hasta la de la cena, vigilar que no entren en la antecámara personas ajenas al personal autorizado, debiendo velar por el orden y el respeto a esas estancias.

Velázquez ejerció este cargo hasta que se lo traspasó a su yerno Juan Bautista Martínez del Mazo. Este mismo año, tenemos constancia documentales de que el rey llamó a Velázquez “Mi pintor de Cámara”, produciéndose entonces un cambio ya que este sería un título más elevado que el que se le concedió a su llegada a la corte como mencionamos anteriormente. Desde 1628 la corona le pagaría a Velázquez un total de 1000 ducados anuales, recibiendo aparte pagos por las obras que realizara bajo encargo real.

         A partir de aquí vemos un cambio en la pintura de Velázquez, que se vio influenciado por el arte de Rubens, quien estuvo en Madrid este año, y no solo eso, Rubens fue la demostración de que se podía ser a la vez un gran artista y un gran señor, aspirando entonces a convertirse en caballero .Con la llegada de Rubens el propio rey desarrollo aún más sus conocimientos y gustos por el arte, teniendo muy presente al pintor flamenco para la decoración de sus edificios como veremos con posterioridad . Esta evolución en su pintura fue aceptada de buen grado por el monarca quien le encargó una pareja de retratos de Felipe IV en armadura y en laInfanta reina María, aunque hay quienes opinan que este último fue creado por el artista en 1630 en su viaje a Italia, del que hablaremos con posterioridad, debido a que esta se encontraba en Nápoles, por donde Velázquez paso a su vuelta a España. El retrato del rey pudo tener de modelo el retrato de Felipe IV con armadura de gala de Gaspar de Crayer . 

"Felipe IV en armadura", Velázquez, 1628. Museo del Prado

        Justo después el rey demandó al pintor el retrato de Felipe IV con jubón amarillo, que parte de los modelos de Felipe IV en armadura y del retrato de cuerpo entero de Felipe IV que se conserva en el Prado. En este el rey quiso plasmar su aspecto más militar, porque aunque nunca tuvo que combatir en el campo militar necesitaba imágenes de este ámbito que veríamos para fines propagandísticos, haciendo uso de los aspectos protocolarios de la época: bastón de mando, la banda Carmen sí y la mano colocada sobre la empuñadura de su espada. Está tomando como punto de partida los retratos de Felipe II realizados por Alonso Sánchez Coello y Juan Pantoja de la Cruz, ya que este rey era un referente para el nuevo monarca. Quizás fue necesario y exigido por el rey, que se le creara un nuevo retrato de cuerpo entero donde reflejase su evolución, pues vemos que en el primer retrato de estas características contaba con solo 18 años de edad. Vemos que cambia la doble preparación, siendo a partir de entrar en contacto con Rubens que empezó a usar tierra de Esquivias y albayalde . 

"Felipe IV con jubón amarillo", Velázquez, 1628. Sarasota, John and Mable Ringling Museum of Arts.

            Fue este mismo año cuando realizó la obra de El triunfo de Baco o Los borrachos, por el que recibió 100 ducados. Esta obra decoró las paredes dormitorio del rey en su Cuarto de Verano, estando ya en el 1666 en la Galería del Cierzo, lo cual sabemos porque aparece en el inventario realizado este mismo año. Podemos ver gran realismo tanto en los objetos como en las figuras representadas. Al hacerle un estudio técnico se descubrió que el cuadro no estaba forrado, algo totalmente excepcional en la obra del maestro, y que, a diferencia de su doble preparación, en esta optó por usar solo albayalde. Vemos el tono burlesco que sobresalía en el barroco cuando se trataba de representar a los dioses paganos.

"Los borrachos", Velázquez,1628. Museo del Prado.

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