Habría que hacer un pequeño inciso en la labor de mecenazgo del rey Planeta para tratar la obra de Velázquez en Italia, ya que gran parte de estas producciones acabarían en las colecciones reales años después. De la mencionada relación que tuvo Velázquez con el flamenco, se despertó en este una necesidad de viajar a Italia a explorar y abrir sus horizontes en cuanto a conocimientos pictográficos se refiere. Felipe IV no tuvo problemas con aprobar el viaje, hecho que sucedió el 22 de junio. Este día el rey fue a hablar con la Junta de Aposento para dejar constancia del permiso que le había concedido a su pintor de partir a Italia y para asegurarse de que los privilegios que tenía en esos momentos no se les perdiesen. Se dirigió tras esto a la Junta de Obras y bosques para tratar el tema del salario de su pintor. En julio, se tiene constancia de una intensa actividad por parte de Velázquez para terminar los cuadros que le habían sido encargados desde hacía tiempo por la familia real. Por otra parte, el Conde Duque de Olivares se cercioró de que llegase la correspondencia a los Estados italianos informando del viaje del artista. En las cortes italianas siempre pensaron que el rey español envió a Velázquez como espía debido a que estaban los territorios italianos en guerra.
Velázquez se ausentaría desde el 29 de julio de 1629 de la corte de Felipe IV para viajar a Italia, en la que se produjo una transformación en su estilo. Se traslada a las Cortes italianas bajo la protección y recomendación del mismo monarca quien pagó su estancia allí otorgándole unos 728 ducados anuales, procurando así que no le faltase nada. El 10 de agosto embarcó en Barcelona y fue el 19 de septiembre cuando llegó a Génova. El itinerario que Velázquez recorrió en Italia comenzó en Génova, como hemos mencionado, y de allí pudo ir con el marqués Ambrosio de Spínola a Milán cómo refleja Mocenigo en alguna de sus cartas. Tras esto pasó por Verona y de esta a Venecia, Ferrara y Bolonia. Luego seguiría la costa Adriática hasta llegar a Roma, alojándose en el palacio de los Médici. En este palacio se crearían dos pinturas paisajísticas que llevarían por título La vista del jardín de la villa Médici en Roma, siendo una Pabellón de Cleopatra-Ariadna y la otra Fachada del Grotto-Loggia. Se pintaron estos del natural, en distintos momentos del día, sabiendo esto debido a la incisión diferente de luces que apreciamos en ambas pinturas. Como características formales podríamos indicar que los pigmentos fueron molidos con rapidez y las capas pictóricas son muy finas, llegando incluso a veces a apreciar el lienzo donde vemos innumerables pinceladas con mezclas de azurita y ancorca con albayalde. Usa para su creación una técnica de manchas estando toda la composición llena de borrones. Ambos lienzos viajaron a Madrid para decorar el alcázar, pues los vemos reflejados en el inventario de 1666. En ellos aparentemente no existe un tema que abordar, planteando esto un enigma para los estudiosos que se empeñan en buscar una narrativa para los cuadros.
Realizó dos imponentes obras, por su propia cuenta en esta ciudad, que son de necesaria mención porque aunque no fueron mandadas a hacer por el rey acabarían siendo adquiridas por él: La túnica de José o Josefo, de carácter bíblico, y La fragua de Vulcano o El Vulcano, inspirada en La Metamorfosis de Ovidio. Ambas las compró Felipe IV en 1634 para adornar el Palacio del Buen Retiro. En las obras podemos ver similares proporciones, aunque sabemos que la de Josefo fue cortada en sus extremos. Vemos en estos cuadros recogida la asimilación de las tradiciones pictóricas italianas, sobresaliendo las venecianas de Tintoretto y la escultórica de Miguel Ángel. Consigue captar a la perfección el material y las texturas que se representan en las imágenes. La composición adquiere un grado de control nunca visto y utiliza su personal técnica del abocetado. En La túnica de José tras el análisis técnico apreciamos que los materiales son autóctonos de Nápoles, como son la tierra y el pigmento amarillo de antimonio, porque aunque estaba en Roma asentado cuando lo pintó, pudo haber escogido esta ciudad para traer los materiales debido a que estaba bajo el dominio español de Felipe IV. Aquí vemos una gran evolución formal en su estilo, con figuras casi escultóricas situadas escalonadamente. Notamos también un incipiente tenebrismo surgido por su proximidad con El Guercino, donde esta vez la luz incide por la derecha, algo novedoso ya que hasta ahora había sido al contrario. El cromatismo también ha sufrido una evolución, siendo ahora la paleta muy rica.
El 9 de noviembre de 1630 sabemos que Velázquez se encontraba en Nápoles, donde se vería con la infanta María, hermana del rey. A esta la pintó en el anteriormente mencionado retrato entre el 9 de noviembre y el 18 de diciembre que luego llevaría al rey Felipe IV, pagándole por este un total de 154 escudos de oro, equivalentes a unos 231 ducados. Por este motivo se ha pensado Felipe IV mandó al pintor a pasar expresamente por Nápoles y que por tanto no habría sido una parada fortuita. Hay autores como Elliot que dicen que este retrato fue mandado a crear en 1628 junto a otros de la familia real, mientras otros como Pantorba se empeñarían en decir que era un boceto y que serviría como modelo para otros retratos que se conservan en museos como el de Praga. Francisco Pacheco nos dice que “determinose de volver a España, por la mucha falta que hacía, y a la vuelta paró en Nápoles, donde pintó un lindo retrato de la Reina de Hungría para traerlo a Su Magestad”. En el retrato de María de Hungría podemos apreciar la mella que Italia y su arte dejó en el artista. En él apreciamos el exquisito refinamiento con el que se ha creado el rostro y los delicados colores elegidos para sus vestiduras que irán en consonancia al cabello de la retratada. Lo ajeno al rostro de esta está tratado con una técnica de pinceladas de diverso tamaño y espesor. Se representa con un cuello de lechuguilla sobre un vestido leonado con cuello abierto en pico y levantado por detrás, todo decorado con borlas. Cuando terminó este retrato volvió a España en las galeras que emprendieron el viaje de retorno al país acompañado de la retratada.
-PONCE CÁRDENAS, Jesús. “Sombras en un jardín romano: tres ecos de Velázquez en la poesía actual”. Revista Signa, 24, 2015, pp. 65-86.
-BATICLE, Jeannine. Velázquez, el pintor hidalgo. Aguilar Universal, 1990, p. 56.
-DOVAL TRUEBA, María del Mar. “Un posible retrato de la reina María de Hungría de Velázquez para la Corte de Praga”. Philostrato: revista de historia y arte, 3, 2018, pp. 69-79.
-PACHECO, Arte Pintura, p. 209.
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