El Conde duque de Olivares quería levantar un edificio que sirviera como testimonio del poder de la monarquía centrado el Rey Planeta. Este fue el resultado engrandecimiento y creación de estancias alrededor del Cuarto Real del monasterio de San Jerónimo que serviría como eje de esta gran empresa. Pero con motivo de la jura de fidelidad del pueblo al príncipe Baltasar Carlos volvieron a ampliarlo, empezando este a invadir los aposentos de los jerónimos. Fue ampliado y reconstruido para el recreo del rey por mando del Conde Duque. La rapidez con la que se edificó se reflejó en un soneto de López de Vega: “Un edificio hermoso, que nació como Adán joven perfecto, tan breve y suntuoso, que fue sin distinción obra y concreto, en cuya idea, a fuerza del cuidado, fue apenas dicho, como cuando fue formado”. Quiso darle a su interior el aspecto majestuoso que el edificio merecía y asesorado por el Conde Duque de Olivares acabó haciéndose con una gran colección de arte. El palacio acabó adornándose con más de 800 pinturas, algunas pertenecientes a la colección real y otras creándose ex profeso para el mismo. Esta fue considerada una de las empresas de coleccionismo más grandes que se dieron en el siglo XVII, adquiriendo pinturas, esculturas y artes suntuarias, acabando con la inauguración del Buen Retiro el 1 de diciembre de 1633. En este siglo eran equiparables la calidad a la cantidad para dar garantía de fama y prestigio a la colección artística, por lo que en la mayoría de las veces, para cumplir estas exigencias se crearon colecciones totalmente heterogéneas, sin una temática común que las uniera, intentando salvar esta descompensación con marcos homogéneos. El gusto de la época hace que las pinturas se valorasen por la función decorativa que tenían haciéndose intervenciones en numerosas pinturas para adaptarlas al gusto del momento. Así, partiendo de la colección original que tenía el monarca se adaptarían los nuevos encargos. Hemos visto como a Velázquez se le encargó ensanchar, completar y ampliar la colección de las obras a la vez que crear programas y obras en sí para completarlos. En este contexto debemos situar también a los restauradores y conservadores de palacio, que en su gran mayoría era los artistas más sobresalientes de la corte cómo fue el caso de Velázquez o Carducho. Velázquez se sitúa como el primer conservador de esta corte entre sus muchos otros quehaceres y cargos. Como conservador vemos un guiño a los valores que Pacheco le inculcó, no dejándose guiar solo por los valores que se representaban en la obra, sino por los estéticos. Esto llevaría a Velázquez a poner presente valores museísticos a la hora de organizar y acomodar la colección en las galerías del Rey.
El Conde Duque de
Olivares designó al Marqués de Castel Rodrigo y al
Conde de Monterrey para que trabajaran en la misión de buscar en Italia obras para engalanar las
paredes de este con varias series de pinturas y algunas esculturas. El
marqués de Castel Rodrigo, se encargó de la decoración de la Galería de
Paisajes con más de 40 pinturas del género que da nombre a dicha galería, donde
la temática por excelencia era el santo ermitaño en un paisaje para dar
manifiesto a la razón de ser del Palacio del Buen Retiro. Sobre esto tenemos
algunas correspondencias que documentan la relación entre el Conde Duque de
Olivares y Castel Rodrigo por el que este último el 7 de mayo de 1633 le
preguntaría sobre el tamaño y número de cuadros de ermitaños que el rey quería
recibir.
Algunos de los artistas más relevantes de estos trabajos fueron Claudio Lorena,
con obras como Paisaje con Santa María de
Cervelló y Nicolás Poussin con Paisaje
con Santa María Egipciaca. Además el marqués proporcionaría estatuas y
otros adornos para el palacio importados desde Sicilia y Nápoles. El
conde de Monterrey participó con el envío de pinturas, conociéndose que en el
primero llegarían 12 carros con pinturas de autores como Lanfranco, Domenichino y Artemisia Gentileschi entre otros. Fue
el cardenal infante don Fernando quien desde Flandes ayudó a acrecentar la colección pictórica del rey para el
Palacio con obras flamencas del mismísimo Rubens y su taller. Al igual que el
marqués de Castel Rodrigo, sus envíos también constarían de objetos suntuarios
y una partida de estatuas.
Entre
otros, Madrid fue un punto focal para la adquisición y encargo de
pinturas. Como era de esperar, el rey confió
en Velázquez como el artista clave para esta empresa, no solo como creador, de
lo que hablaremos a continuación, sino como vendedor, deshaciéndose de tres
lienzos, uno de Tintoretto, San Juan
Bautista por el que el rey le pagó 800 reales y 2000 por 2 Salidas públicas del Papa y del turco.
Por otros 1000 ducados entregó al palacio 18 obras, entre ellas dos de sus grandes obras del periodo italiano, de
las que hablamos anteriormente, como son La fragua de Vulcano y La túnica de José la cual acabaría después en El Escorial, retratos
de la reina y del príncipe, la Dánae
de Tiziano y la Susana de Cambiaso, y
una de sus obras de la etapa inicial de gran prestigio como fue El aguador de Sevilla. Recibe además el
encargo de un grupo de seis obras para el Salón de Reinos, pintadas entre 1634
y 1635, además de otra colección de retratos de seis bufones entregadas el 11
de diciembre del primer año.
Hubo una serie de programas para el decoro de las estancias. El primero es la exaltación de la monarquía, el elogio de la vida eremítica, los ermitaños, y otro de retratos de bufones del Rey, siendo probablemente este último de encargo del propio rey.
El programa de la exaltación de la monarquía se encontraba en el Salón grande o de los Reinos y fue creado por el Conde Duque de Olivares junto a Rioja y Velázquez. Fue sin duda la contribución más importante que Velázquez hizo al Buen Retiro. En esta serie se incluyen tanto los cinco retratos ecuestres, doce victorias españolas como La rendición de Breda y 10 pinturas de los trabajos de Hércules de Zurbarán. Podríamos establecer cuatro conceptos que marcarían la estética de este salón: continuidad dinástica, victoria de la religión católica sobre la herejía, reputación y reformación. Estas dos últimas estaban muy ligadas a las ideas que el Conde Duque quería resaltar de la monarquía de Felipe IV. La reputación venía marcada por las glorias que habían conseguido los antepasados de este rey y la reformación ligada al modelo político que había llevado a España hacia el más alto poder. Por los cuadros realizados por Velázquez, los retratos ecuestres y la Rendición de Breda, se le pagó al artista 100 ducados. Parece que los pagos que recibió Velázquez por las obras del Buen Retiro, salieron del bolsillo secreto bajo Jerónimo de Villanueva como librador y dos pagadores anónimos. En un documento se menciona que se pagó al artista 27.500 reales por lo “que montaron las pinturas, así las que entregó de mano agena el año passado de seiscientos y treinta y quatro como las que asimismo a entregado de la suya propia el dicho año de treinta y quatro y este presidente de treinta y zinco, todas ellas para el Salón grande y Cassa real de buen Retiro, que las dichas pinturas fueron concertadas en los dichos dos mil y quinientos ducados”.
El
Salón de Reinos, llamado así por los 24
escudos de los reinos de la monarquía que estaban pintados los lunetos de los
ventanales, era la estancia más sobresaliente del Buen Retiro,
equiparable al salón del trono, donde se llevaban a cabo las ceremonias de la
corte, por lo cual era necesaria la exaltación del monarca y su familia por
medio del arte.
El origen de sus cuadros va
íntimamente fechado al del salón qué se construyó el 22 de julio de 1632 por
orden de Olivares. La decoración del salón se decidió pronto ya que a finales
de noviembre hay constancia de que al carpintero Jerónimo Sánchez se le pagó
300 reales por la petición de 12 bastidores para los cuadros de batallas de
este salón que trataremos posteriormente. Para los otros muros se destinó la
típica decoración del contenido político en la que se me saltaban a la familia
real al igual que se hizo en el salón nuevo del Alcázar donde veríamos la serie
de las especies de los monarcas españoles. Realizó
entonces el encargo de cinco retratos que acentuaran el poder de los Austria
como método propagandístico de estos por los que recibió Velázquez seis pagos.
Las instrucciones para hacer estos retratos vinieron del Conde Duque de
Olivares, habiendo consultado antes al rey, quien quería que en la obra del rey
se plasmara su magnificencia y en el resto quedara plasmado el poder de la
monarquía española, incluso cuando en estos momentos se vaticinaba el declive
de la casa real y el reino. La serie de retratos ecuestres sería la
representación simbólica del liderazgo de la monarquía sobre los vencidos. Habría
numerosas representaciones desde la antigüedad cómo el retrato ecuestre de
Constantino, el Gattamelata de Donatello o Sir John Hawkwood de Paolo Uccelo. Desde
tiempos de Carlos V la monarquía ha hecho hincapié en la representación de sus
caballos, retratándose montados en estos para dar una imagen de grandeza. Como
inspiración de estos retratos se ha establecido una equiparación entre los que
ocupan en el Salón de Reinos y los grabados
de Carlos V e Isabel de Portugal
que realizó Cornelis Anthonisz. En los retratos podemos ver que estos animales
pertenecen a la Pura Raza Española, los cuales podrían ser simbólicamente los
tronos móviles de la monarquía. Por la manera de representar a estos caballos,
con tanta panza, siempre se ha pensado que Velázquez los representó así para
corregir ópticamente su visión respecto a dónde iban a ser colocados, pero se
han encontrado documentos de 1622 donde se cita que los caballos “eran muy
gordos de barriga” debido a que no se ejercitaban y que por la libertad que
estos tenían pasaban gran parte del tiempo comiendo. Podemos hacernos eco de la
importancia que estos animales tuvieron en la monarquía pues incluso el rey
mandó a Velázquez pintar un retrato de un caballo tordo para el Palacio Real de
Madrid. Se
cree que la razón por la que Felipe IV le encomendó el encargo de estos
retratos ecuestres es para que quedara constancia del virtuosismo físico y
moral de las dinastías tanto precedente, actual y futura y que esta sirviera de
base e inspiración para todas las venideras. En cualquier caso queda clara la
idea de querer representar el triunfo de esta monarquía. En esta serie de cinco retratos
ecuestres tendríamos el de Felipe III y la reina Margarita de Austria, los de
los actuales monarcas Felipe IV e Isabel de Borbón y el del heredero al trono
Baltasar Carlos. Hay opiniones que dicen que los retratos de Felipe III y los
de las reinas fueron pintados antes de que Velázquez viajara a Italia, y que
luego de colocados en el salón, Velázquez habría ultimado los retoques. Esto
estaría basado en que en junio de 1629 hay una célula que señala el pago de las
pinturas, señalándose en esta carta que se había dejado “compuestos y encajados”,
pudiendo ser terminados por algún artista aunque al regreso del viaje de Italia
pudo retocarlos y darle su toque personal. Pero
es más ferviente la creencia de que fueron hechos expresamente para el palacio,
ya que debido a la calidad y tamaño de los lienzos y la magnitud de las
personas que fueron representados en ellos sería extraño no tener constancia de
su existencia en otros lugares anteriores al Buen Retiro. Otra evidencia de que
la realización de los retratos sería posterior a Italia, reside en la
utilización de albayalde cómo preparación, con la cual conoció tras su viaje. Situados
en el muro oriental apreciamos los retratos
de Felipe III y Margarita de Austria. El de Felipe III
presenta la gran parte del caballo tordo, el brazo la pierna el pie y la
espuela del Rey y el fondo con maneras velazqueñas, siendo el resto quizás obra
de Bartolomé González, según sugieren algunos autores, aunque esto debe ponerse
en tela de juicio y dudarse debido que el autor murió antes de que se plantease
hacer la decoración del salón.
El de Margarita de Austria sería en el que menos
intervino Velázquez, aunque en este no hay duda que el caballo y el gualdrapa
son del autor. En el siglo XVIII se
añadieron las bandas a estos retratos del Salón de los Reinos cuando se
traspasaron al Palacio Nuevo para adaptarlos al nuevo espacio en lo que se
conocería como restauración de galería.
En el muro occidental se encuentran ubicados los retratos de Felipe IV, el retrato de Isabel de Borbón y el retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos. La atribución de estos retratos ecuestres es totalmente clara, aunque en el de Isabel de Borbón pudo haber intervenido su taller. Quizás Velázquez hizo el esbozo de ellos y su taller lo ejecutase, dándole el artista los últimos toques y correcciones. Se piensa que hay influencia de los retratos de los emperadores romanos de Jan van der Straet. Vemos en esos retratos una gran fidelidad a los protocolos de la época representándose el rey y la reina abuelos en tres cuartos, mientras que los ahora monarcas se representan casi de perfil, no afectando esto al príncipe debido a que por su temprana edad estaría exento de algunos protocolos retratísticos. En el retrato de Felipe IV vemos representado a El Castaño del Marqués, su excepcional caballo de pura raza española, el cual se representaría también en La rendición de Breda. Vemos al rey aquí vestido con armadura, banda y portando la bengala de general, posando ante lo que podría ser el jardín de El Pardo. Si nos fijamos, vemos que el retrato del Rey es el único que no mira el espectador, siendo tratado con más dignidad que el resto. El origen de este retrato podía estar en el que hizo Tiziano a su antepasado Carlos V a caballo en Mühlberg y el que Rubens había hecho al monarca años antes. El rey aceptó posar sentado durante tres horas para que Velázquez creara este retrato con la mayor grandilocuencia y fidelidad posible.
Isabel de Borbón
aparecería sobre el que sería el caballo mejor representado por el pintor. Se
ha representado más delicado, acorde a la dama que montaría en él. En este
retrato intervino otro autor, pues se sabe por la técnica y estilo que
Velázquez no intervino ni en el vestido ni en el gualdrapa del caballo. Carmen Bernis afirmó que el cuadro tuvo que ser
realizado tras su viaje a Italia por el peinado de Isabel de Borbón, así como
por las preparaciones de albayalde con base blanco de plomo.
Palomino describe el
cuadro del príncipe Baltasar Carlos como "otro quadro con el Retrato del
Serenísimo Príncipe Don Baltasar Carlos: y aunque de pocos años, Armado y a
Cavallo, con el Bastón de Generalísimo en la mano, en vna Aca; la cual corriendo
con muy grande ímpetu y de los movimientos, parece que, con impaciente orgullo,
respirando fuego, solicita ansiosa la Batalla, prevista ya en su Dueño la
Victoria". En
el retrato del pequeño vemos el uso de la perspectiva di sotto in su.
Aparece vestido con gran sombrero de fieltro negro con una pluma, una chaqueta
de mangas bobas y un calzón de terciopelo verde mientras porta la banda y la
bengala de general al igual que su padre, sobre el fondo de la sierra de
Guadarrama.
En esta misma fecha el rey le mandó a crear el Caballo blanco con semejanzas al que montaba el Conde Duque de Olivares en el retrato ecuestre que pintó el artista. Esta sería una gran justificación ante la afirmación de la importancia que los caballos tenían tanto en la monarquía como en su aparición en los lienzos para afianzar la imagen de supremacía.
Para
este mismo salón se crearon un grupo de 12 pinturas con motivo de dejar
constancia y exaltar las victorias militares españolas. Estos cuadros podían ser un grito mudo ante la
necesidad de la corona española por obtener victorias, pues debemos de
reconocer que ninguna de las representadas fueron equiparables a las proezas
que se obtuvieron en el siglo XVI.
Cinco de ellos se crearon en 1625: La
rendición de Breda, Velázquez, La
recuperación de Bahía, Maíno, El
socorro de Génova, Pereda, La defensa de Cádiz, Zurbarán, y La recuperación de Puerto Rico, Caxés. La rendición de Jülich, Jusepe
Leonardo, y La batalla de Fleurus, Carducho,
representan batallas acontecidas antes de 1625.En 1629 se creó La recuperación de San Cristóbal, Félix
Castello, mientras que en 1633 se crearon
El socorro de Constanza, Carducho, El
Socorro de Breisach, Jusepe Leonardo, y
El sitio de Rheinfelden, Carducho. Esta
serie cerraría con un decimosegundo lienzo a día de hoy perdido que habría
representado la recuperación de San Martín de Caxés. La rendición de Breda será la obra de esta gran
serie que debemos de tratar debido a su
autoría. A diferencia de la mayoría de los cuadros con esta temática, tanto
vencedor como vencido se encuentran representados en equidad, ninguno por
encima del otro, representando así la superioridad moral española. Podemos
apreciar, como en la ciudad de Breda, el 5 de junio de 1625 Mauricio de Nassau
entrega a Ambrosio Spínola las llaves de la ciudad como símbolo de esta
rendición.
Calderón de la Barca escribiría una comedia y representaría al español
diciendo. “Justino yo las reçibo y conozco que baliente sois; quel balor del
benzido haze famoso al que benze.” En cuanto a la composición de esta obra vemos
grandes similitudes con la de El
encuentro de Fernando de Hungría y el cardenal-infante Fernando en Nördlingen
de Rubens,
las estampas hidrográficas de
Bernard Salomón del encuentro entre
Melquisedec y Abraham, Jesús y el
Centurión de Paolo Veronese y una estampa del taller del grabador flamenco
Frans Hogenberg.
Sabemos
que para este salón Velázquez colaboró con Juan de la Corte en una pintura
conocida como el Socorro de Valenza del
Po, donde nuestro artista realizó la cabeza del retrato que hoy se
encuentra perdido.
Como
segundo programa de decoro los reyes encargaron al artista pintar el Paisaje con San Antonio abad con San Pablo ermitaño para el
altar de la ermita dedicada a San Pablo, situada en los jardines del Buen
Retiro. Estos jardines fueron mandados a edificar por el Conde Duque de
Olivares para Felipe IV, levantando en ellos 7 ermitas que tuvieron su fuente
de inspiración en las que Felipe IV vio en el monasterio de Monserrat. Para
realizar este cuadro acudió a la Leyenda
Dorada de Jacopo de Varazze, y a la xilografía de Durero Estampa de San Pablo y San Antonio
Ermitaños, y usando para el paisaje donde transcurre la historia el Paisaje con San Jerónimo de Patinir,
ubicado en la “Galería de paisajes con ermitaños” del Buen Retiro.
Destaca la finura de los trazos evidenciando una nueva evolución del pintor,
donde vemos una técnica más propia de un artista especializado en el dibujo que
en Velázquez, recordándonos el paisaje además, a las composiciones de artistas
como Nicolas Poussin y Claudio de Lorena.
En la técnica de este cuadro vemos unas
pinceladas muy fluidas y a diferencia de otras obras, con poco empaste. Se ha
preparado con albayalde muy molido.
Como última serie tenemos los retratos de los bufones donde podemos apreciar grandes innovaciones y experimentos en los que Velázquez renovaría su técnica. El artista era experto en pintar los aspectos cotidianos y menos favorecedores de la sociedad, algo que la mayoría de pintores declinaban hacer por lo grotesco del tema, y esto el rey lo sabía y por ello confió en su pintor para encargarle estos retratos. El fenómeno de placer causado por los bufones sabandijas de palacio era una práctica que se demandaba desde la Baja Edad Media, pero es cierto que en la corte de los Austrias hispanos se disparó y tuvo especial relevancia la cual quedó retratada por los pinceles de Velázquez. Esta serie se hizo para la escalera del cuarto de la Reina en el Buen Retiro. En un inventario realizado en el palacio vemos muestras de hasta 6 retratos de estos: «Un bufón con golilla que se llamó Pablillo el de Valladolid, identificado con Pablo de Valladolid. Un bufón vestido con hábito turquesco llamado Pernia, identificado con Cristóbal Castañeda y Pernia. Un bufón llamado don Juan de Austria, con varios arneses, identificado con Don Juan de Austria. Cárdenas, el bufón torero, con el sombrero en la mano, de Velázquez de su primera manera, desaparecido. Ochoa, portero de corte, con unos memoriales, conocido por una copia. Calabacillas, con un retrato en la mano y un billete en la otra, identificado con un retrato atribuido a Velázquez en Cleveland.» Por todas estas obras se sabe que Velázquez recibió 797 ducados por Diego Suárez. Velázquez plasma con total fidelidad y realismo los rasgos faciales de los retratados. Hizo con agrado estos retratos que su mecenas real le encargó debido al reto que estos presentaban y a que saldría triunfante al lograr resolverlos. Estos retratos se inscriben en la corriente caravaggista que plasma y juega con volúmenes y texturas consiguiendo la exactitud que demandaba la escuela realista. Entre las innovaciones anteriormente mencionadas en estos retratos, podemos apreciar que Velázquez intenta suavizar los rasgos de la cara de los modelos, como si delante de estos hubiese una veladura, utilizando una técnica que consistía en aplicar pintura sobre una superficie antes de que se secase la capa anterior. El espacio también sufre estas innovaciones en la que vemos un tratamiento tridimensional del mismo, apreciándose está perspectiva en los suelos. Estos retratos fueron a parar al Cuarto de la Reina según el inventario de 1701, aunque hay constancia de que también ocuparon algunas estancias de la Torre de la Parada. Los retratos eran del mismo tamaño, de 2 varas y media de altura por una y media de ancho. Otra característica técnica es que están preparados con albayalde y los pigmentos utilizados están diluidos en aceite a modo de aglutinante. Especial interés tiene la obra de Pablo de Valladolid considerada una de las grandes del pintor, utilizándose la perspectiva lineal y eliminando la ilusión de profundidad característica en Velázquez. Vemos pues, un rompimiento y desafío con las reglas aplicadas en la etapa predecesora de su arte donde el artista ha creado varios planos de diferente profundidad incapaces de ser apreciados simultáneamente por el ojo humano.
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