Los nuevos retratos de la corte

             La lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos es una de las grandes obras y retratos de corte del artista. Hay dudas sobre si la lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos fue encargada por el Conde Duque de Olivares, que sería su maestro y mentor y tendría gran relevancia en el cuadro, o por el rey debido a que este cuadro es muy simbólico, pues se equipararía el dominio del caballo con el buen gobierno de la monarquía. Algunos autores como Justi mencionan que el cuadro era un precedente de las Meninas en cuanto a la composición retratística se refería. En este se nos presenta a la familia real que desde el balcón observaba las hazañas del joven príncipe, y se nos muestra también al criado del príncipe entregando la lanza al Conde Duque de Olivares para que este se la entregase al príncipe. El espacio en el que se desarrolla la escena es el jardín de la Reina del Buen Retiro, llamado posteriormente del Caballo, siendo el edificio que vemos de fondo el Cuarto del Príncipe. Tiene mucha semejanza este retrato con el anterior retrato ecuestre que hiciera Velázquez para el Salón de los Reinos.

Lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos, 1636, (Eaton Hall, Eccleston, duque de Westminster)

Otro retrato realizado a este príncipe fue en 1638, el retrato de Baltasar Carlos con el Toisón de Oro, tras concederle el rey el toisón que daría nombre al retrato. Este cuadro se encargó para ser enviado a Viena junto a otros retratos del rey y de la reina, quizás para concertar el matrimonio del joven príncipe con su prima la infanta Mariana, la que se acabaría convirtiendo en reina de España tras contraer nupcias con Felipe IV. Podemos apreciar que aún no se ha aplicado la pose protocolaria a pesar de haber cumplido ya 10 años de edad.

 

Baltasar Carlos con el Toisón de Oro, 1639, (Viena, Kunsthistorisches Museum)

Con motivo de una victoria militar para las Españas se mandaría a hacer un retrato ecuestre donde vemos al hijo menor de Felipe III, el cardenal infante don Fernando, que se alza victorioso a lomos de su caballo en pleno campo de batalla. Podemos intuir como claro precedente tanto en el caballo como en la postura del retratado el retrato ecuestre de Felipe IV que hizo Rubens. Aunque en un principio se atribuyó al taller de Rubens se encontraron documentos que nos pueden alejar de esta hipótesis y acercarnos a una donde el autor fuera Velázquez, e1638 en realizar este retrato: “La memoria de las pinturas que V.M. mandase hagan nuevas he dado yo mismo a Rubens... con todo acuerdo a V.M. me paga mandando a Velásquez se de priesa al retrato, que le estimaré como devo y es razón”. Otra evidencia a aportar sería la escena de batalla que observamos tras el caballo del Cardenal Infante, donde la postura del jinete que porta el bastón de mando estaría inspirada en la que Velázquez pintó de Felipe IV conservado en el Prado.

Retrato ecuestre del Cardenal Infante don Fernando en la batalla de Nördingen, atribuido a Velázquez, 1638, (Madrid, Colección particular)

La coronación de la Virgen fue creada para el oratorio de la reina Isabel de Borbón situado en la Torre Nueva que fue proyectada por Juan Gómez de Mora en 1634. El oratorio estaba cubierto por 50 cuadros de los cuales 40 trataban de la virgen. Esto se recoge en la almoneda de la reina Isabel de Borbón de 1647, lo cual nos hace pensar que siempre estuvo emplazada ahí. Es un hecho insólito que la familia real acudiera a Velázquez para pintar un cuadro del género religioso, pues Carducho era quien se ocupaba de estos encargos. Aunque más adelante trataremos la decoración del Alcázar, este cuadro no merece ser incluido ahí debido a que no pertenece al programa decorativo que se llevó a cabo 8 años después, sino que fue un encargo puntual y apartado de este. En este lienzo vemos innovaciones en contraste con la época en la que fue creada, como podemos ver en el Cristo, quien se encuentra totalmente ataviado siendo lo normal que apareciera con un paño. Vemos también una concepción totalmente realista del cuadro y una exquisita pincelada que configura las idealizadas figuras. Como inspiración para este cuadro, tenemos grabados del Greco, esculturas de Montañés, estampas de Jan Sadeler y de Paulus Pontius y escenas de Veronés en el techo de la sacristía de San Sebastiano en Venecia. La exquisitez de la paleta cromática harían a algunos pensar que esta obra sería posterior, equiparables en tiempo a Marte y a Aracne.

La coronación de la Virgen, 1638, (Madrid, Prado)

        En este periodo vemos un drástico descenso en las obras del pintor por varios factores: bien por los acontecimientos políticos de este periodo, porque en estos momentos no se crearon nuevas estancias que hubiera que decorar como El Buen Retiro o La Torre de Parada, o porque a pesar de que en la década de 1640 los retratos volvieron a tornarse la práctica más usual y demandada dentro de su producción, no lo fueron los de la familia real, los cuales nos interesarían especialmente, debido a las muertes de Isabel de Borbón en 1644 y del príncipe Baltasar Carlos justo 2 años después, por lo que los encargos de retratos de la familia real se vieron resentidos. A partir de 1640 le otorgó al pintor un total de 1550 ducados anuales a los que habría que sumarle el pago que recibía por las obras encargadas, habiendo constancia de algunos pagos, 3500, 500, 700 y 720 ducados acompañado de algunas pagas extraordinarias de 2000 y 3300 ducados.  En 1643 Felipe IV nombró a Velázquez superintendente de obras especiales y particulares, otorgándole ingresos de 720 ducados anuales.

            Felipe se encontraba en Fraga para darle apoyo a su ejército en la guerra catalana en la primavera de 1644, el dos de mayo. Esta sería la primera vez, tras la batalla de San Quintín, que el rey de España participaba en una campaña militar junto a sus soldados. Velázquez acompañaría como ayuda de cámara y Pintor del Rey, aprovechando tres semanas para retratar al rey en el que se considera uno de los mejores retratos de este: Felipe IV de Fraga, representado a la moda francesa, quizás por la proximidad entre ambos países, puesto que los españoles no tendrían una vestimenta para las batallas. Los colores en cambio sí serían acorde a España, rojo para los gabanes, albornoces y bandas y de amarillo en los jubones y coletos de ante liso. Haciendo cuenta hasta lo ahora visto, es algo inusual una obra de carácter militar entre las encargadas por el monarca. Va vestido como en Berbegal donde había pasado revista a las tropas que partían a realizar sitio en Lérida. Cuentan las crónicas que en el rey mandó a arreglar la casa donde Velázquez se quedaría, pidiendo que se engalanara el retrete para pudiera retratarse ahí. Fue creado como un retrato de estado donde el rey se presenta sobrio, aislado y como el gran monarca que España necesitaba. Destaca en el retrato de tres cuartos los detalles minuciosos de la vestimenta del rey utilizando su tradicional añadido de empaste para recrear el trenzado plateado del mismo. El rostro del rey volvió a ser tratado con gran delicadeza. El modelo que Velázquez posiblemente siguió para este retrato fue el del Cardenal infante Fernando de Van Dyck. Cuando el retrato fue acabado el rey ordenó que se enviara a la reina y posteriormente fue expuesto en el dosel de la que fue la iglesia de San Martín el 10 de agosto de este mismo año para conmemorar la festividad de San Lorenzo. Este mismo año se le concedió al pintor la llave de la Cámara Real. Por esta fecha había acumulado más de 1.550 ducados anuales, pasando en el 48 a 3.300 a los que se deberían de sumar los pagos por los cuadros realizados.

 

Felipe IV de Fraga, 1644, (Nueva York, Frick Collection)

De esta época tenemos otra de sus famosas obras, el retrato de Sebastián de Morra, el cual sufrió modificaciones de formato por una restauración de galería, para adaptarlo a un marco ovalado. Fue encargado al artista para decorar las escaleras de la Galería del Cierzo del Alcázar. Es un gran retrato psicológico que dista de los retratos de enanos de la época, donde se les representaban en tono burlón. Velázquez optó por otorgarle un gran realismo y mirada penetrante al personaje, dando una sensación de gran inteligencia. Estos retratos, de cuerpo entero, son totalmente verosímiles, y le sirvieron al artista para practicar nuevas técnicas que, una vez perfeccionadas, aplicaría a los retratos reales. Entre los experimentos vemos la brevedad de la pincelada, que a veces iría cargada de masa pictórica mientras que otras serían más diluidas. Este retrato habría sobrevivido al incendio del Alcázar, y tuvo posteriormente grandes variaciones de formato para adaptarlo a un marco ovalado, y posteriormente que adaptarlo para que hiciese pareja con el retrato de Calabazas.

Sebastián de Morra, 1645, (Madrid, Prado)

En 1646 el rey hizo un nuevo viaje a Aragón, esta vez para la jornada de Navarra. En este ya le acompañaba su hijo Baltasar Carlos, así como nuevamente Velázquez por las labores de la corte que desempeñaba. El príncipe pidió a Velázquez que le pintara las Vistas de Pamplona y de Zaragoza, El artista aceptaría para complacer al joven heredero, y es posible que abocetara las figuras al llegar de nuevo a la corte de Madrid y que las terminara Juan Bautista Martínez del Mazo, a quien a día de hoy se atribuye su autoría.

Vista de Pamplona, atribuido a Velázquez y Juan Bautista Martínez del Mazo, 1646

Vista de Zaragoza, atribuido a Velázquez y Juan Bautista Martínez del Mazo, 1646, (Madrid, Prado)

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